Festspielsommer 1999 in Bayreuth und in Salzburg

Die „gute, alte Zeit“ dieser Festspiele

Seit mehr als zwanzig Jahren besuchen Melitta und Dieter fast regelmäßig die Festspiele in Bayreuth und in Salzburg.
Für beide ist zwar Wien die Musikstadt der Welt schlechthin. Aber Bayreuth galt Dieter immer als der Gralstempel, dessen Hüter Wolfgang Wagner das Vermächtnis seines Großvaters Richard umsichtig und energisch verwaltete. Ihm kam zustatten, daß er mit seinem Bruder Wieland Anfang der Fünfziger die Festspiele von Grund auf wieder neu aufbauen mußte; von der Pike auf diente er und konnte sich zu einem Theaterdirektor entwickeln, dem die Erhaltung und Erweiterung der noch von Richard errichteten Gebäude auf dem Grünen Hügel, die Jahre im Voraus zu planende Erstellung des Festspielprogrammes mitsamt Abschluß der Spielverträge mit Dirigenten, Regisseuren, Solisten usw., und schließlich die Finanzierung des Gesamtaufwandes durch der Welt niedrigste Gagen, (der Welt niedrigste) Eintrittspreise und durch Sponsoren mit leichter Hand gelang.
Selbst die außergewöhnliche Belastung durch den traditionellen Familienhader konnte bisher den granitenen Franken Wolfgang nicht von seinem Festspielkurs abbringen.
So bestand die Bayreuther Festspielgemeinde mit Ausnahme der Schickeria bei der Eröffnungspremiere aus Pilgern, deren Verehrung für den Schöpfer des das menschliche Zusammenleben in seiner Universalität darstellenden Gesamtkunstwerk sie - ob jung oder alt oder gebrechlich - die beschwerliche Anreise, die viele Stunden währenden Aufführungen auf unbequemen Stühlen und die oft stickige Luft im von der Sonne aufgeheizten Theater in Kauf nehmen ließen.
Das Flair in diesem ehrwürdigen Festspielhaus bewirkte ein fast weihevolles Erlebnis: Im tief versenkten Orchestergraben vermischen sich die Stimmen der Instrumente zu einem wundervollen Gesamtklang. Während der Vorstellung herrscht im Zuschauerraum totale Dunkelheit, die zur Konzentration auf Musik und Bühne führt. Die das Ende der Pausen verkündenden Fanfaren mit einem Motiv aus dem folgenden Akt erhöhen die Spannung auf das bevorstehende Erlebnis. Während die Klänge dahinströmen und die Handlung abläuft, überträgt sich auf den Theaterbesucher die Freude aller beteiligten Künstler, die sie, die sich hier aus allen Teilen der Welt schon Wochen zuvor zur Probenarbeit zusammenfanden, an dieser in der Welt einzigartigen Teamarbeit haben.
Die Produktionen mochten in ihrer Ausstattung eher sparsam und mit Lichteffekten arbeitend oder in Naturalismus schwelgend (der Ring von Hall) sein - kein Regisseur hat es zugelassen, daß die in Musik und Text vielschichtig schimmernden Aussagen des Werkes von seinen eigenen Einfällen überlagert wurden.
Der JahrhundertRing von 1976 bedeutete vielleicht den Beginn einer Wende. Das damals unglaubliche Wagnis von Wolfgang Wagner, den jungen Franzosen Patrice Chereau mit der Regie zu beauftragen, bescherte der Welt dieses gigantische Werk in einem ganz neuen Stil. Chereau erarbeitete sich mit ungeheurem Fleiß die Aussagen von Text und Musik und drückte sie bei der Personenführung und mit Regieeinfällen so aus, daß der Ring von Anfang bis Ende in sich schlüssig und in klar aufgezeichneten Konturen als „Gesamtkunstwerk“ vier Tage lang über die Bühne ging. In den weiteren Aufführungsjahren nach 1976 arbeitete der Regisseur ständig an der Verfeinerung seines Ringes, geleitet immer von dem Bestreben, die absolute Werktreue zu erreichen.
Die Reaktion des Publikums war das Erstaunlichste an diesem Ring: Dem Skandal nach der Premiere folgte in den folgenden Jahren eine immer größere Akzeptanz dieser Ringinszenierung, die sich am Schluß der endgültig letzten Aufführung zu frenetischem Jubel steigerte. M. und D. haben diesen über einstündigen Schlußapplaus miterlebt.
Die Festspiele in Salzburg standen in der Zeit Karajans für elitäre Spitzenaufführungen von anerkannten Werken der Musik und des Sprechtheaters. Seitdem nach dem Tod des Maestro vor zehn Jahren der zuvor in Brüssel tätige Gerard Mortier die künstlerische Leitung derFestspiele übernahm, fanden neben dem weiter gepflegten, mit Spitzenkräften besetzten klassischen Repertoire immer mehr moderne Stücke Zugang in Salzburg, für die man manchmal bewußt einfacher gehaltene Spielstätten herrichtete. Dennoch bestand immer noch genug Anreiz für eine Reise zu den Sommerfestspielen.
Allmählich schwand der - falsche - öffentliche Eindruck von elitären Festspielen, die nur von den Reichen der Welt besucht werden könnten. Als positiver Nebeneffekt ließen die manchmal unflätig ausgearteten Demonstrationen der endachtziger Jahre nach.

Wird Regietheater auch in der Oper die Werktreue verdrängen?

Von den im Sommer 1999 drei besuchten Aufführungen in Bayreuth gefiel M. und D. am besten der Parsifal: Eine Wiederaufnahme der handwerklich braven (und dadurch das Werk nicht verfälschenden) Regie des Hausherren, mit den in Bayreuth bewährten Solisten Elming, Sotin, Struckmann und Hölle und der Debutantin Violeta Urmana als neuer Kundry.
Am Tristan war nach dem Tod des Regisseurs Heiner Müller in der „Werkstatt Bayreuth“ gefeilt worden. Zwischen Tristan (Siegfried Jerusalem) und Isolde (Waltraud Meier), die in den früheren Aufführungen dieser Produktion sich niemals berühren durften, kam es heuer zu Umarmungen. Aber es blieben Ärgernisse der ursprünglichen Regie, wie z.B. der Hirt des dritten Aktes, der starr und mit Blindenbrille ausgestattet im trostlosen Burgraum sitzt und vorgibt, er halte Ausschau nach dem sehnsüchtig von Tristan erwarteten Schiff, das Isolde bringen soll; er werde statt der wehmütigen sogleich eine lustige Weise auf seiner Schalmei spielen, wenn er das Schiff auf dem Meer entdecke; dabei sitzt er unbeweglich und ohne Instrument da, während die Hirtenweisen aus dem Orchester ertönen.
Diese Produktion ist dennoch mit Ovationen von Zuschauern undPresse bedacht worden.
Spannung herrschte vor der Premiere der Neuinszenierung des Lohengrin, mit der Wolfgang Wagner den in Bayreuth bisher unbekannten Regisseur Keith Warner, den Bühnenbildner Lazaridis und den ebenfalls hier debütierenden Dirigenten Pappano beauftragt hatte. Außer den in Bayreuth bekannten Sängern Tomlinson als König Heinrich und Gabriele Schnaut als Ortrud sangen u.a. Melanie Diener die Elsa und J.-Ph. Lafont den Telramund.
Schon während des Vorspiels zum ersten Akt geht der Vorhang auf, und unter den beschwörenden Gesten Lohengrins taucht ein gläserner Schwan aus einem Wassertümpel auf. Ein unverständliches Symbol!
Im Handlungsverlauf der folgenden drei Akte ist die Bühne stets in Halbdunkel getaucht; die Kostüme sind farblos dunkel. Auch die am 11. August dieses Jahres als Event erwartete Sonnenfinsternis läßt der Regisseur auf der Leinwand des Hintergrundes stattfinden. Der düpierte Zuschauer beginnt zu grübeln: Ach so, er befindet sich auf dem falschen Dampfer - er erlebt nicht die romantische Oper Wagners sondern ein WeltuntergangsEpos des Regisseurs Warner.
So jagt während der gesamten Aufführung ein optischer Gag den anderen, und der ohne Erklärung allein gelassene Festspielgast kommt vor ständigem Nachdenken über den Sinn der die Oper zuschüttenden ShowSymbolik garnicht mehr recht zum Musikgenuß. Zum Beispiel: Vor dem Tod Telramunds im dritten Akt erscheint hinter dessen Haupt eine geöffnete Haarschere. Nachdem Lohengrin ihn erschlagen hat, liegt er ausgestreckt auf der Drehscheibe, auf der zuvor die Begegnung der Brautleute stattgefunden hatte. Da neigt sich plötzlich diese Scheibe dem Zuschauerraum entgegen, und jeder befürchtet, daß die Leiche Telramunds auf der entstandenen steilen Schräge abrutscht. Aber es geschieht etwas ganz Unvermutetes: Ein mächtiger Schwall Wassers ergießt sich aus der Richtung des Toten den Abhang herunter. Das dabei entstehende Tosen verdrängt vorübergehend den Klang aus dem Orchestergraben. Niemand im Saal kann erkennen, daß die Zäsur dieses Regieeinfalls notwendig oder auch nur bereichernd ist.
In der Hauptversammlung der Fördergesellschaft stellte sich der Regisseur den Fragen des Publikums. Dieter wurde als erstem das Wort erteilt, und er begann mit einem „Lob“ des außergewöhnlichen Feuerwerks in dieser Inszenierung. Nur - er habe in ihr zwar das Werk von Herrn Warner entdeckt - aber kaum das von Richard Wagner. Hätte er die Musik nicht wahrnehmen dürfen, er hätte nicht erkannt, daß er einen Lohengrin erlebe. Regisseur Warner erwiderte, seine Aufgabe bestehe nun einmal darin, alle nach seinem Verständnis in einem Werk enthaltenen Symbole mit sämtlichen technisch vorhandenen Mitteln des Theaters darzustellen.
Die Versammlung schien von dieser Argumentation nicht überzeugt.
Für M. und D. war dieser Lohengrin zu Regietheater „entartet“ (welch´ schimmernder Begriff!), das über die in Musik und Text fein ineinander verwobenen Aussagen des Künstlers brutal hinwegwalzt, um ein Denkmal der Eitelkeit des Mr. Warner zu schaffen.
Wolfgang Wagner hat seit Chereau seine eigene Risikobereitschaft beim Engagieren neuer Regisseure gesteigert, vielleicht, um der Sucht des breiten Publikums nach Neuem entgegenzukommen. Er hat andererseits (vielleicht bewußt als Gegengewicht?) auch weiterhin bis in die jüngste Zeit selbst Regie geführt in Werken wie Tannhäuser, Parsival, und Meistersinger, in denen Werktreue selbstverständlich war. Wenn das Publikum dann oft maulte, die Inszenierungen des Hausherren seien langweilig, weil da zu wenig passiere, bleibt die Frage im Raum, ob man das Publikum als so mündig in der Frage der Interpretation von Wagner halten kann, daß man sich seinem Geschmack anpassen sollte.
Am Rand der Bayreuther Festspiele nahm man natürlich den Dauerbrenner des Wagnerschen Familienhaders über die Frage der Nachfolge in derGesamtleitung der Festspiele wahr. Die klaren Aussagen des heute 79jährigen Prinzipals lauten dazu: Seine Vorplanungen reichen bis in das Jahr 2003; die Bewerbungslisten für den künftigen Leiter liegen bis Herbst dieses Jahres beim Bayerischen Kultusministerium aus; einen Nachfolgekandidaten, den er nicht für geeignet hält, wird er nicht in die Arbeit einweisen.
D. nahm die Gelegenheit wahr, den Vortrag von Nike Wagner im Steingräberhaus über die Notwendigkeit des dritten Aktes im Tristan anzuhören. Eine hochkarätige wissenschaftliche Arbeit dieser etwa 5ojährigen Tochter von Wieland Wagner, die Germanistik studiert hat. Die zukünftige Festspielleitung wird an ihr nicht vorbeikommen. Ganz sicher würde sie eine feinere Regie führen als viele der Newcomer!
Eine ganz neu losgetretene Lawine stellt die Drohung aus BonnBerlin dar, der Bund werde seine Zuschüsse für Bayreuth kürzen. Die klare Forderung des Fördervereins geht dahin, daß dann der Bund als Vertragsbrüchiger ganz als Mitglied des Stifterverbandes auszuscheiden habe.

M. und D. verließen in diesem Jahr erleichtert Bayreuth, um die stets so ganz andere Festspielatmosphäre in Salzburg zu erleben. Sie ahnten nicht, wie schmerzlich sie auch dort dem „Zeitgeschmack“ begegnen würden.
Die frühbarocke Oper „Les Boreades“ von JeanPhilippe Rameau (kleines Festspielhaus), filigran und zugleich mit Verve dirigiert von Simon Rattle, in sorgfältiger Regie und ästhetischer Gestaltung von Bühnenbild und Kostümen (Herrmann), war ein Ohren- und Augenschmaus - eine wahre Erholung vom diesjährigen Bayreuth!
Dieses großartige Erleben edelsten Operntheaters bekam schon am nächsten Abend einen Dämpfer. Festspielleiter Mortier (auch um seine Nachfolge wird heftig gerungen) hatte die Komödie „Zur schönen Aussicht“ von Ödön von Horváth in der Regie von Marthaler mitsamt Darstellern aus Zürich in Form der Koproduktion ins Landestheater geholt. Schon während der ersten Akte verließen immer wieder Zuschauer das Haus, und Protestrufe wie „Sauerei“ wurden laut. Eine vor die gesamte Breite der Bühne gestellte Küche mit abgestelltem Geschirr und Gläsern diente lediglich dazu, von einem Darsteller im Rahmen seines Monologs unter gewaltigem Lärm systematisch zertreten zu werden. Dabei gab es Explosionen und Verpuffungen. M. und D. gingen in der Pause. Sie haben nur einen Kommentar für diese Regie: Langweiliger Mist! Nachzutragen bleibt, daß es etliche Zuschauer gab, die begeistert Szenenapplaus spendeten.
Danach wieder ein Lichtblick. Es gab im großen Festspielhaus die Oper „Doktor Faust“ von Ferruccio Busoni (1866 - 1924), eine Koproduktion mit der Met. Nagano dirigierte die Wiener Philharmoniker, Mussbach führte Regie, und Erich Wonder (der die wenig schmeichelnden Bühnenbilder im Bayreuther „Tristan“ gemacht hat) unterstrich mit seiner Ausstattung diese in sich sehr schlüssige, moderne Produktion. Großartige gesangliche und schauspielerische Leistung von Thomas Hampson als Doktor Faust. M. und D. entgingen beim Hören des Mittelteils der wohl noch in die Spätromantik anzusiedelnden Musik nicht die Anklänge an „Parsifal“.
Am darauf folgenden Abend standen die Wiener Philharmoniker mit Muti als Dirigent im Festsaal des Mozarteums an: 5. Symphonie von Schubert und Serenade Nr. 1 von Brahms. Ein wunderschönes Erlebnis! Bei reinen Orchesterstücken kann ja kein Regisseur hineinfuschen!
Für die nächsten beiden Abende hatten M. und D. Karten für „Schlachten 1 und 2“, eine flämische Bearbeitung nach Vorlagen der Königsdramen „Richard II“, „Heinrich IV“, „Heinrich V“, „Heinrich VI“, „Richard III“ (der in dieser flämischen Version den Beinamen „Modderfucker“ trägt) von Shakespeare, die in einem Fabriksaal der Salzstadt Hallein stattfinden sollte. Mit Vorbedacht war nicht ein Aufführungstag gebucht worden, an dem das ganze „Werk“ von 11 Uhr bis 23 Uhr gespielt wird, und unter dem Eindruck einer Vorahnung wurden die Karten für Teil II vorab verschenkt. Das Event sollte laut Vorankündigung eine „Reise durch die Formsprache des Theaters“ werden.
Zunächst begann alles zwar ungewohnt - aber noch durchaus vergnüglich. Die große und nicht abgeteilte, vorhanglose Bühne, quasi mit einbezogen in den Zuschauerraum, war mit spiegelblankem Parkett ausgestattet. In den meisten Szenen waren auf dieser Bühne nicht mehr als ein oder zwei Requisiten zu sehen: Z.B. ein winziger Betstuhl, ein unscheinbarer Minipodest oder ein gewaltiger Vorschlaghammer (in der Szene des verhinderten Gottesgerichtes). Die Darsteller brüllten zwar oft, aber die Sprache bestand doch zu Anfang überwiegend aus Rezitierung der Shakespearschen (übersetzten) Fassungen. Auch die Grundaussage dieser Bearbeitung kam über: Die Sinnlosigkeit der Kriege. Die schon in diesem Teil häufig eingestreuten Szenen der totalen Dekadenz sollten wohl ausdrücken, daß von solch´ heruntergekommenden Königen keine humane Staatsführung zu erwarten war: Es wurde wiederholt lebensnah und in reichlichem Anblick nackter Körper auf der Bühne masturbiert, koitiert, menstruiert und vomiert. Lächerliche und vor allem unnötige Regieeinfälle, mit denen anscheinend manche Theaterleute den krampfigen Beweis liefern wollen, daß sie zu den Modernen gehören!
Dann gegen Ende von Teil I die Szene mit der Entscheidungsschlacht in Frankreich: Stühle, Tische und andere Möbel standen in Mengen herum, und ein Kinderwagen war angefüllt mit einem Haufen von Plastikpuppen. So konnten die fünf englische Soldaten darstellenden Schauspieler systematisch sämtliche Möbel kurz und klein schlagen, den Kinderwagen umstürzen, den Puppen Köpfe und Gliedmaßen ausreißen und z.T. ins Publikum schleudern, die französische Kämpfer darstellenden Männer massakrieren und deren Frauen vergewaltigen. Auch dem Begriffsstutzigen war nun klar: Diese Schlacht hatten die Engländer gewonnen! Der den Kampf begleitende Theaterdonner war schmerzlich laut wie Discomusik.
Teil II dieses Events (5 Stunden!) soll nur noch die Verkommenheit der folgenden Könige unter intensivster Verwendung der oben geschilderten „Formensprache“ entlarven. Da fühlten sich M. und D. an jenem Abend besser im St. Peterskeller beim Grünen Veltliner aufgehoben.
Schließlich die Premiere des neuinszenierten „Don Giovanni“ im großen Festspielhaus mit den Wiener Philharmonikern unter Laurin Maazel: Musikalischauch in den Stimmenein Genuß. Bei Planung und der Wahl des Produktionsteams dieser Inszenierung allerdings hatte sich der Festspielleiter offensichtlich eine bewußte Provokation der Kulturpolitik und des Publikums geleistet.
In der ersten Szene tritt Leporello als Chauffeur seines in hautenges, schwarzes Leder gekleideten Herrn auf. Im späteren Verlauf des Stükkes wird er den liegengebliebenden und verdächtig qualmenden Luxuswagen seines Herrn auf die Bühne und zur Reparaturstätte schieben müssen, während Playboy Giovanni vom Fahrersitz her Befehle erteilt.
Im zweiten Akt tauscht Don Giovanni mit Leporello die Kleider, um so in dem Habitus des Dieners leichteres Spiel beim Vernaschen der Zofe von Donna Elvira zu haben. Leporello gelingt es, in der Tracht des Giovanni Donna Elvira aus dem Haus zu locken. Jetzt geschieht etwas Verblüffendes: Don Giovanni nutzt diese mühsam erarbeitete Situation nicht, um auf den Balkon und in das Zimmer der Zofe zu gelangen. Er setzt sich auf einen am gegenüberliegenden Haus angebrachten Gabelstapler, der ihn auch sogleich langsam in die Höhe hievt und ihm so Gelegenheit gibt, sich als Voyeur genüßlich an dem auf Leporello zukommenden unangenehmen Schicksal zu weiden.
Im Finale verschlingt Don Giovanni stehend zu festlicher Tafelmusik so etwas wie Fastfood von Papptellern, und es wirkt lächerlich, wenn er in solch´ einem Ambiente die Köstlichkeit des Marzimino lobt. Am Ende wird er vom Komtur in eine rot ausgeleuchtete Halbkugel gezerrt - die Hölle darstellend. Ein Ort, in den sich manch ein Besucher auch diese Inszenierung wünschen möchte!
So ein Sakrileg hatte es noch nie gegeben! In der Mozartstadt und dazu in dem elitären großen Festspielhaus solch´ eine die Salzburger Festspiele verhöhnende Don GiovanniInszenierung! Das Publikum nahm die Herausforderung an, und als nach berechtigtem Applaus für Sänger, Dirigenten und die W. Philharmoniker das Produktionsteam die Bühne betrat, gab es nur einen geschlossenen Chor von Buhrufern. Diese Produktion wird sich nicht halten können.

Schlußbetrachtung

„Regietheater“ ist das Stichwort des obigen Berichtes. In solch einer Inszenierung nimmt der Regisseur das Werk lediglich als Vorlage für die Darstellung seiner eigenen Befindlichkeit und seiner Sicht des menschlichen Universums. Manche jungen Regisseure scheinen sich überhaupt nicht mehr dessen bewußt zu sein, daß einstmals das Werk des Autors in dessen Sinn in Szene zu setzen war.
Die heutige Zeiterscheinung des Regietheaters mag in den Sechzigern unseres (20.) Jahrhunderts im Bereich des Sprechtheaters begonnen haben. Hier ist dieses Phänomen inzwischen so weit fortgeschritten, daß es an vielen Bühnen geradezu als rückständig gilt, wenn noch in gepflegter Sprache verständlich gespielt wird. Purzelbäume, verwegene Seilakrobatik, grobe Gestik und Sex werden akkumuliert auf der Bühne.-
Betrüblich ist es, nach diesem Festspielsommer auch auf den in aller Welt anerkannten Bühnen von Bayreuth und Salzburg Regietheater in verstärktem Maß erlebt zu haben. Und der Bazillus dieser Zeitkrankheit hat nun leider auch das Musiktheater befallen!
Es bleibt die Hoffnung auf das Naturgesetz, nach dem ein Pendel von dem äußersten Punkt seiner Bahn auf die andere Seite zurückschlägt.

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